Sin Título

Sorolla, Joaquín

Valencia, 1863
Cercedilla, Madrid, 1923


Sin Título

1881-1890


TÉCNICA

Lápiz graso y carboncillo sobre papel

MEDIDAS

Medida mancha: 61 × 27 cm (24 × 10 5/8 in.)

INVENTARIO

FM000183

CLASIFICACIÓN GENÉRICA

Dibujo

DESCRIPCIÓN

Tradicionalmente conocida y apreciada sobre todo por sus escenas de playas valencianas, la figura de Sorolla ha tendido a verse bajo la lente de un naturalismo que cifraba su mérito, casi exclusivamente, en su especial talento para la más fidedigna transcripción de la realidad sensorialmente percibida. El propio Sorolla se consideraba a sí mismo un naturalista, manifestando de este modo su deseo de alinearse con algunos de los artistas que más admiraba tanto del pasado —Diego Velázquez— −como del presente− —Jules Bastien-Lepage, Adolph von Menzel—−. Por ello, no es extraño que en el marco ideológico de la querelle que enfrentó durante décadas a los partidarios de una pintura capaz de reflejar la realidad material con los defensores de una pintura capaz de sugerir una realidad superior que debería situarse en el terreno inmaterial de las ideas, Sorolla resultase siempre situado entre los primeros, irremisiblemente contrapuesto a artistas como Zuloaga o Romero de Torres.

En aquella contraposición, Sorolla aparecía como el gran partidario de una imagen superficial, festiva y blanca de España, frente a la imagen negra, pretendidamente más trascendente, de los otros dos artistas mencionados, que tenderían a enmarcarse dentro del simbolismo. En los últimos años, sin embargo, se ha hecho evidente la necesidad de aproximarse a la obra del artista valenciano desde perspectivas menos reductoras, lo que ha puesto de manifiesto la riqueza de fuentes, objetivos y líneas de trabajo que vertebró su trayectoria artística. Una de estas líneas, que en realidad estaba ya apuntada en su poderosa conexión con lo Mediterráneo, es el clasicismo. Este concepto debe entenderse no tanto como sinónimo de paganismo −—subrayado en su pintura, desde una mirada reprobatoria, por algunos escritores de la generación del 98−—, sino, más bien, como un pautado sentido de la armonía visual, de la estructura formal y de la composición de las imágenes directamente procedente de la tradición grecorromana. Desde este punto de vista conviene recordar que, contra lo que podría sugerir el tópico de su facilidad innata para la pintura, Sorolla siguió entre 1874 y 1889 una sólida formación académica según las pautas establecidas desde el siglo XVIII, que otorgaban un valor primordial al dibujo como ejercicio para una comprensión intelectualizada de la naturaleza, frente al color, demasiado asociado a los sentidos. Después de sus primeras etapas formativas en Valencia, Sorolla prosiguió su aprendizaje reglado en Madrid y Roma, aunque con estimulantes viajes a París. Es muy probable que el dibujo que comentamos, carente de fecha autógrafa, pertenezca a esta etapa de formación. Quizá pueda relacionarse más concretamente con la estancia de Sorolla en Italia, entre 1885 y 1889, si atendemos, en primer lugar, a la influencia de uno de sus maestros en la Ciudad Eterna, Emilio Sala, detectable en el vigoroso perfilado de la figura, y en segundo lugar —aunque carecemos de constancia documental al respecto—, quizá también a la similitud del modelo con el de un cuadro fechado en Roma en 1885, El buen ladrón (San Dimas), que Sorolla envió desde la capital italiana a la Diputación de Valencia como justificación de su beca. Esta pintura despliega, bajo su declarado tema religioso, un impecable conocimiento de la anatomía masculina que refleja lo aprendido en el ámbito académico, donde el tema del desnudo, estudiado a partir bien del natural, bien de vaciados de las grandes esculturas de la Antigüedad clásica, constituía una de las asignaturas principales.

Sabemos que durante el tiempo que pasó como joven pensionado en Roma, la declinante meca del clasicismo artístico frente a la pujante y más moderna encarnada por París, Sorolla realizó un buen número de academias, es decir, dibujos del cuerpo humano con especial atención al modelado y al estudio de las proporciones anatómicas. Como puede verse en el caso que ahora examinamos, en ellos demostró su conocido dominio de los efectos de luz sobre los volúmenes, pero también un sentido de la euritmia inseparable del legado clásico. El mismo sentido que se haría visible en cuantas ocasiones Sorolla volvió a tratar el tema del desnudo.

[María Dolores Jiménez-Blanco]

INSCRIPCIONES / LEYENDA

Firmado en el ángulo inferior izquierdo

BIBLIOGRAFÍA

BUELGA LASTRA, María Luz, El dibujo en la pintura de Sorolla, tes. doct. inédita. Madrid, Universidad Complutense, 1990.
BUELGA LASTRA, María Luz, Dibujos de Joaquín Sorolla, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2000.
FAERNA GARCÍA-BERMEJO, José María, Joaquín Sorolla, Barcelona, Polígrafa, 2002.
GÁLLEGO, Julián, Paisajes de Granada de Joaquín Sorolla, cat. exp. Granada, Ayuntamiento de Valencia, Fundación Caja de Granada, Fundación Rodríguez-Acosta, 1997.
Joaquín Sorolla, Barcelona, Polígrafa, 1990.
Paisaje y figura del 98, cat. exp. Madrid, Fundación Central Hispano, 1997.
PANTORBA, Bernardino de, La vida y la obra de Joaquín de Sorolla, Madrid, Mayfe, 1953.
PEEL, Edmund (Coord.), Joaquín Sorolla y Bastida. Barcelona, Polígrafa, 1998.
PONS-SOROLLA, Blanca, Joaquín Sorolla: Vida y obra. Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2001.
Sorolla y su visión de España: Dibujo, cat. exp. Madrid, Museo Sorolla, 1998.

FECHA DE INGRESO

2002

PROCEDENCIA

Donación García Viñolas
VER TODAS LAS OBRAS

COMPARTIR Y DESCARGAR

  • Link